Parque Industrial

01 Setembro — 03 Novembro 2012






Parque Industrial Abertura: 1 de setembro de 2012, 10H 3 de setembro a 3 de novembro de 2012 Exposição Coletiva Curadora: Julieta González A exposição inclui trabalhos dos seguintes artistas: Yael Bartana, Thomas Bayrle, Alexandre da Cunha, Edgard de Souza, Cao Fei, Silvie Fleury, Carlos Garaicoa, Liam Gillick, Terence Gower, Magdalena Jitrik, Joaquim Jordà, Jac Leirner, Renata Lucas, Marepe, Allan McCollum, Josephine Meckseper, Cildo Meireles,  Beatriz Santiago Muñoz, Antoni Muntadas, Felipe Mujica, Nicolás París, Mai-Thu Perret, Tadej Pogacar, Pedro Reyes, Andreas Siekmann e Alice Creischer, Gabriel Sierra, Mladen Stilinovic e The Bruce High Quality Foundation.

A exposição empresta seu nome e abordagem temática do romance proletário, de 1933, no qual Patricia Galvão retrata as vidas de um grupo de operárias têxteis no bairro industrial do Brás, em São Paulo.  A mostra é igualmente construída como um “teatro de objetos” que faz referência ao uso estrutural do objeto, por Georges Perec, em seu romance Les Choses, une histoire dês années soixante (1965), e ao recurso aos procedimentos cênicos adotados por Jean-Luc Godard e Jean Pierre Gorin no filme Tout Va Bien (1972). Ela mostra ainda elementos de sua produção a partir das imagens de cheques mostradas na abertura do filme, e dos atores, diante da câmera. Com a adoção de estratégias cênicas brechtianas tais como o estranhamento, a repetição, o uso de anúncios e o recurso ao Umheinlich freudiano, a mostra foi estruturada como uma peça em cinco atos, onde cada ato pode ser visto como uma exposição autônoma, e todos, exceto o primeiro, recebe o título de algum capítulo do romance de Patrícia que funciona como anúncio, apresentando o tema de cada ato.

Por meio da linguagem dos objetos, das narrativas que eles contêm e evocam, e de seu agenciamento social, Parque Industrial trata do “segredo das mercadorias”, analisando a maneira como artistas contemporâneos lidam, em suas obras, com a dinâmica social e de trabalho, assim como com as intricadas relações entre produção e consumo que se inscrevem na mercadoria.

Ato I: Coisas
À primeira vista, a mercadoria parece uma coisa trivial, evidente. Analizando-a, vê-se que ela é uma coisa muito complicada, cheia de sutileza metafísica e manhas teológicas. Como valor de uso, não há nada misterioso nela, quer eu a observe sob o ponto de vista que satisfaz necessidades humanas pelas suas propriedades, ou que ela somente recebe essas propriedades como produto do trabalho humano. É evidente que o homem por meio de sua atividade modifica as formas das matérias naturais de um modo que lhe é útil. A forma da madeira, por exemplo, é modificada quando dela se faz uma mesa. Não obstante, a mesa continua sendo madeira, uma coisa ordinária física. Mas logo que ela aparece como mercadoria, ela se transforma numa coisa fisicamente metafísica. Além de se pôr com os pés no chão, ela se põe sobre a cabeça perante todas as outras mercadorias e desenvolve de sua cabeça de madeira cismas muito mais estranhas do que se ela começasse a dançar por sua própria iniciativa.

            –– Karl Marx, Capital (1867)
O primeiro “ato”, intitulado “Coisas”, começa trazendo apropriadamente a mercadoria como fetiche, ao mesmo tempo em que reflete seu poder de sonhar, e seu modo de falar a linguagem das formas materiais inauguradas pela produção industrial. Esta seção da mostra é ambientada como um mostruário de loja, cujo objetivo é criar um efeito de estranhamento enquanto enfatiza a natureza comercial do espaço da galeria.  Aqui, obras de autoria de Josephine Meckseper, Sylvie Fleury, Thomas Bayrle e Carlos Garaicoa tomam formas materiais de apresentação comercial, de embalagens e das próprias mercadorias, para criar situações ambivalentes que são intensificadas pelo uso específico dessas formas em seus respectivos trabalhos. A obra Jaguar (2010) de Meckseper apresenta expositores construídos com ripas, típicos de lojas de comércio popular e bazares de pechinchas, que servem como suporte para uma gama de objetos que varia desde óculos de sol até meias e pinturas; o papel de parede de Bayrle traz o padrão repetitivo do logotipo da Chrysler; a obra True Religion [Religião verdadeira] de Sylvie Fleury integra a série de readymades, com sacolas plásticas e outras formas de embalagem comercial, sendo que suas versões em bronze de sapatos Azzedine Alaïa e bolsas Balenciaga têm um papel duplo como esculturas e mercadorias, arranjadas como em mostruário de loja junto à entrada da galeria. Um conjunto de obras remete às qualidades “secretas” e “misteriosas” da mercadoria. Por exemplo, Odds and Ends [Miscelânea] (2005) de Yael Bartana focaliza o comportamento irracional dos consumidores fixados em uma mercadoria casual e, ainda assim, desejada; as mesas de Edgard de Souza parecem ter origem na explicação inventiva de Marx sobre a mercadoria, no primeiro capítulo de Capital; e, por fim, o trabalho autoexplicativo de Carlos Garaicoa resume o espírito deste primeiro ato da exposição.  Ato II: Teares / Trabalhadoras de agulha
Extraído de “ESTATÍSTICA INDUSTRIAL DO ESTADO DE SÃO PAULO 1930”   __As fabricas ampliam a sua capacidade de produção e trabalham intensamente a partir do segundo ano do conflito europeu, conforme indicam as estatísticas. Os valores saltam de 274.147:000$000 em 1915 para 1.611.633:000$000 em 1923. Nos três anos que se seguiram, esse afan de actividade sofreu uma seria reducção em virtude do movimento revolucionário de 1924 e da grande crise de energia electrica. Mas, em 1927 as cifras vão alem de 1.600.000:000$000 e nos anos de 1928 e 1929 excedem de dois milhões de contos. 
O “record” coube ao ano de 1928 com a elevada importância de 2.441.436:000$000. Finalmente, em 1930, as cifras descem a 1.897.188:000$000, em virtude da depressão econômica que aflige o mundo inteiro e cuja reprecussão começamos a sentir desde o mez de outubro de 1929.

Aristides do Amaral — Diretor       A estatística e história da camada humana que sustenta o parque industrial de São Paulo e fala a língua deste livro encontram-se sob regime capitalista, nas cadeias, nos cortiços, nos hospitais e nos necrotérios.

Patrícia Galvão – Parque Industrial   O segundo “ato” intitulado “Teares / trabalhadoras de agulha” apresenta o tear e a fábrica têxtil como locais de exploração que surgiram com a revolução industrial e continuam até hoje, com o trabalho escravo e as maquilas. Ressoando a introdução de Patrícia Galvão em Parque Industrial – livro no qual ela apresenta uma descrição estatística do crescimento industrial em São Paulo e uma reflexão sobre as pessoas de vidas anônimas que, ainda assim, movimentam a economia da cidade e alteram as estatísticas –, a obra Actualisation of Chapter 15 / Capital Vol 1 Part 4 by Marx [Atualização do Capítulo 15 / Capital Vol 1 parte 4, de Marx] (2010/2011) de Alice Creischer e Andreas Siekmann simultaneamente emprega os gráficos de Gesellschaft und Wirtschaft – Bildstatistisches Elementarwerk, o atlas de estatística criado em 1931 por Otto Neurath e Gerd Arntz, para apresentar dados estatísticos sobre as lutas operárias no pós-guerra, desde o chamado Outono Quente italiano, de 1969 – no auge dos movimentos trabalhadores Oeraista e Autonomista na Itália –, até as greves de trabalhadores têxteis em Bombaim, em 1982, que transformaram a história dos movimentos operários na Índia. Já Cotton Fabrik [Tecido de algodão], de Thomas Bayrle, emprega pequenas figuras de uma operária na composição de uma representação maior, repetindo a imagem da mulher trabalhando no tear.  A indústria têxtil não raro conta com a publicidade e a força de sua marca para promover seus produtos enquanto esconde e minimiza a exploração predominante no ramo de confecção de vestuário, em oficinas que empregam trabalho escravo em todo o mundo. Nas obras da série Fair Trade [Troca justa] (2011), Alexandre da Cunha levanta a questão da visibilidade das condições degradantes de trabalho a que são sujeitas as operárias têxteis. Essas obras convidam a uma reflexão sobre o assunto e, de modo singular, transferem a situação para o contexto da galeria, cuja proprietária Luisa Strina bordou algumas das obras durante um período de quase dois anos. Renata Lucas aborda o tema com uma metáfora espacial, construída por meio de um tapete urdido e parcialmente coberto por uma laje de concreto, que se mistura com o piso também de concreto, criando apenas um ligeiro desnível e eventualmente sugerindo a ocultação, pela indústria de vestuário, das condições de trabalho das operárias têxteis.

Hoje, é no território da moda que proeminentemente se verifica a dupla inscrição do trabalho e do consumo, e também onde se materializa o mistério do desejo do consumidor na modernidade. Desde as vanguardas construtivistas russas até as obras de artistas contemporâneos, a moda também se afirma como ambiente privilegiado de engajamento por conta de sua inegável associação com a feminilidade. Ela adquire uma dimensão ativista, conferindo visibilidade às dificuldades das operárias na parceria de Tadej Pogacar com a ONG Davida (Prostituição, Direitos Civis, Saúde) na criação da marca de roupas DASPU, concebida para levantar fundos para pesquisa de AIDS depois que o Brasil recusou o apoio financeiro oferecido pels Estados Unidos, em 2005. Esse projeto mobiliza muitas questões e temas feministas e temas que Patricia Galvão explora em seu romance, em particular no personagem Corina, a operária têxtil que ao engravidar (seu bebê nasceu com deformidades causadas por doença venérea) viu-se obrigada a se prostituir como único meio de ganhar a vida.  Ato III: Num setor da luta de classes | Em que se fala de Rosa de Luxemburgo
De fato há duas espécies de utopia: as utopias proletárias socialistas que têm a propriedade de nunca se realizarem, e as utopias capitalistas que têm a má tendência de se realizarem frequentemente.

Michel Foucault, A Verdade e as Formas Jurídicas  Como indica o seu título, este terceiro “ato” trata da proletarização, da luta de classes, da fábrica, da questão da organização e da alienação resultantes das condições de trabalho na linha de produção industrial. Mais e mais, os artistas contemporâneos lidam com a fábrica como potencial local de formação, imaginação e desalienação do sujeito por meio de um conjunto de obras que invocam a ideia de atividades de lazer no local de trabalho, dos operários trabalhando de modo criativo no ambiente fabril e, portanto, desalienando-se. As situações propostas por muitas dessas obras muitas vezes são refletidas em experiências do cotidiano na organização política e social da produção, auto-organização e resistência, tal como o experimento em “produção consciente” realizado na unidade da Volvo, em Uddevalla, nas décadas de 1980 e 90. Esse trabalho serviu de referência para obras de Liam Gillick nesta exposição, concebidas em torno de uma fictícia “fábrica experimental no norte da Europa” cujos operários retornam às instalações abandonadas e “decidem tornar-se produtivos novamente, em termos reais, no que diz respeito especificamente a alterar as relações de produção que os levou a participar em um potencial colapso”.  A situação aqui descrita e materializada nos objetos de Gillick poderia refletir a experiência coletiva dos operários da fábrica da Numax, em Barcelona, capturada no filme de Joquim Jordà intitulado Numax Presenta (1980), que fora encomendado pelos próprios operários para registrar a experiência deles. Os vídeos Fábrica Inútil (2002), de Beatriz Santiago, e Whose Utopia [Utopia de quem] (2006), de Cao Frei, resultaram de uma parceria entre artista e operários na produção da obra. Beatriz, que trabalha com um gênero de etno-ficção, cria situações de lazer no local de trabalho e convida a participação dos empregados, promovendo uma discussão sobre as condições de sua atividade e a encenação tanto do fechamento da fábrica, quanto de o que os empregados fariam em tal situação.  Durante os seis meses em que Cao Fei morou e trabalhou em uma fábrica da Osram, ela criou este vídeo (e uma instalação) com a colaboração dos operários locais. Guardando grande similaridade com as nattarivas utópicas de semi-ficção dos trabalhos aqui já mencionados, Mai-Thu Perret concebeu uma vivência social comunitária e fictícia, que intitulou New Ponderosa, criada por um grupo de mulheres que, descontentes com a sociedade, decidem fundar seu próprio “Éden pessoal” por meio do retorno à natureza e ao artesanal. Os objetos fabricados por essas mulheres imaginárias, agindo como se fossem um tipo de heterônimo [1] coletivo da artista, fazem parte desta exposição: uma série de pinturas resultantes de trabalho não-alienado e de livre auto-expressão. A rede intitulada The Arts and Crafts Movement (Part One: Blue Tartan)(2000) trata da interseção entre o Movimento de Arte e Artesanato e o socialismo (na figura de William Morris), enquanto contém, no bordado da rede, uma referência à comunidade utópica de Llano del Rio, estabelecida no Novo México no início do século XX. A obra Anarchy in Construction (graue version) [Anarquia em construção (versão graue)] (1971), de Thomas Bayrle, pode ser lida como uma reflexão sobre o papel das operárias nos movimentos trabalhistas no curso da história moderna e, em particular, a figura de Rosa de Luxemburgo, cujo espectro assombra esta seção da mostra. Relacionadas com uma série de pinturas abstratas que Magdalena Jitrik realizou sobre o tema de trabalho, lazer e arte, suas colagens também estão ligadas ao seu engajamento com movimentos operários e a experiência coletiva do Taller Popular de Serigrafía durante a crise política e econômica na Argentina em 2001, em cujo contexto os artistas se uniram a grupos ativistas para lhes dar identidades gráficas e divulgar sua causa por meio de impressos reproduzidos em massa.

Os trabalhos de Cildo Meireles e Marepe que tomam por base o objeto, e fazem parte desta mostra, contribuem para mobilizar as narrativas construídas por esses artistas, ao mesmo tempo em que acrescentam um elemento de estranhamento à forma dos objetos, que contradiz a sua função: no caso de Rodos (1978), Cildo Meireles deformou as proporções de suas partes, impedindo o uso dos objetos; e na obra Construção 1 (2010), de Marepe, a foice e o martelo foram desconstruídos e reconfigurados de forma dinâmica. Já em Deleuze and Guattari Fixing the Rhizome (2008), de Carlos Garaicoa, os martelos aparentemente guiados pelas mãos invisíveis dos dois filósofos são uma metáfora para a rejeição da dialética marxista em favor de formas sociais rizomáticas de organização, passíveis a ser reconfiguradas segundo circunstâncias e desejos.

Ato IV: Onde se gasta a mais-valia O quarto “ato” faz dos escritórios da galeria o centro das atenções; seu aparato produtivo é exposto aqui de maneira similar à de Godard, que não raro se dirige à câmera para evidenciar o aparato cinemático do filme, e também como referência específica aos créditos de abertura do filme Tout Va Bien (1972), onde vê-se uma mão assinando cheques para cada um dos atores e técnicos envolvidos no filme. Tendo em vista que a intenção é expor o local de trabalho da galeria, há poucas obras nesta seção da mostra, todas elas enfatizando a dinâmica operacional do espaço da galeria e remetendo a ideias tais como as de mais-valia e de despesa. Isto se dá por meio de operações de estranhamento tais como a repetição e o uso de formas suplentes, em Five Plaster Surrogates (1982-1991), de Allan McCollum, e Fantasma (1998), de Jac Leirner, que aponta o caminho para a última seção desta mostra. A obra Ouro e paus – Engradados No. 4 (1995) justapõe materiais menos prováveis: ripas de madeira barata, fixadas com pregos de ouro. Já Quarto do Fundo, de Antoni Muntadas, é uma reconstrução do trabalho original que ele apresentou, em 1987, no espaço anterior de Luisa Strina: uma instalação para a qual ele desenvolveu um circuito fechado de câmeras e monitores filmando continuamente a reserva técnica da galeria, o quarto do fundo, onde reside seu capital simbólico e financeiro. O espectador poderá ver o ambiente, pelo circuito fechado de TV, logo à entrada da galeria, para depois encontrar a situação real nesta seção da mostra. Para sua obra The Architecture of Shops [Arquitetura de lojas], Terence Gower toma de materiais encontrados, sobre projetos de lojas de varejo, e os transforma em um breve manual audiovisual. Ambas as obras funcionam como dispositivos de espelhamento, enfatizando a estratégia da repetição que ativa os diferentes efeitos de estranhamento por toda a exposição.

Ato V: Instrução pública / o objeto camarada  O quinto e último “ato” funciona como um final em aberto para a exposição, onde o público é convidado a chegar às suas próprias conclusões e só então alterar o resultado físico e visual da mostra. Para Brecht, o teatro épico ou dialético deveria ser desprovido de dénouement, sugerindo que o público poderia fornecer um final, no momento que se visse fora do espaço do teatro e no contexto do cotidiano. Este é ainda um espaço para leitura, aprendizagem e engajamento em uma relação mais ativa com muitas das obras expostas. De várias maneiras, o tema deste último ato está relacionado tanto com a ideia brechtiana de que o teatro deve educar, levando as pessoas a pensar, como também o fato de muitos artistas terem essas ideias na cabeça, produzindo obras que transcendem seu próprio estatuto como objetos de arte e resistem à comodificação, apesar de serem suscetíveis à troca em uma transação comercial. As obras de Pedro Reyes, Red Cart [Red Cart] (2010); da The Bruce High Quality Foundation, Art History With Labor: 95 Theses [História da Arte com Trabalho: 95 Teses] (2012) e Nicolás París, Teoría de la Interacción (2012) operam dessa maneira, gerando uma dinâmica grupal e social que implicam engajamento individual e coletivo, ao mesmo tempo que também mostram uma intenção pedagógica.

Muitas das obras apresentadas aqui são influenciadas pelo legado do Construtivismo russo, aquele momento singular na arte do século XX no qual houve o cruzamento da arte e da política em seu desejo compartilhado de transformação social.  De curta duração, o movimento conhecido como Produtivismo [2]  abraçou a produção industrial como veículo da democratização do objeto de arte, abrindo precedente para o desenho industrial moderno; Vladimir Tatlin desenhou e produziu protótipos de fogões e vestuário de trabalho; Varvara Stepanova and Liubov Popova designed clothes and textiles; Aleksandr Rodchenko projetou e construiu seu famoso Workers Club e criou anúncios, em parceria com Vladimir Maiakóvski, para lojas e empresas soviéticas durante a implantação da NEP (Nova Política Econômica) que implicou um revival das formas capitalistas de consumo e, assim, um interesse renovado no objeto. Deste modo, nesse clima de revolução, antecipação e incertezas política e econômica mediadas pela atitude ambivalente em relação às mercadorias, Boris Arvatov formulou o conceito do objeto camarada ou socialista para satisfazer demandas utilitárias e estéticas, e permitir a construção de um modo de vida revolucionário. Produzidos em massa, os objetos foram desenhados por Tatlin, Stepanova, Popova, e Rodchenko, sendo todos eles parte de sua história curta, mas inspiradora. Essas ideias são revisitadas em obras incluídas neste último ato da exposição, em particular as de Gabriel Sierra, Nicolás París, e Felipe Mujica, cujos trabalhos evocam não apenas a linguagem visual e o éthos do produtivismo, como também a interseção entre formas esculturais e o desenho industrial alardeado pelas visões utópicas dos artistas soviéticos em relação ao objeto-como-camarada.[3]  
[1] Tomo a expressão emprestada de Fernando Pessoa, o poeta português que criou quatro heterônimos (Alberto Caeiro, Alvaro de Campos, Ricardo Reis e Bernardo Soares), por meio dos quais ele se ocupou de diferentes gêneros e estilos. 
[2] Movimento do qual participaram artistas, poetas e teóricos tais como Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova, Liubov Popova, Vladimir Tatlin, Vladimir Maiakóvski, Boris Arvatov, Osip Brik, e Sergei Tretyakov, entre outros.  [3] Expressão cunhada por Christina Kiaer in Imagine no Possessions, The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, MA: MIT Press, 2005. .

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