Talvez tudo no universo seja perecível. Talvez o universo seja perecível. Talvez tudo seja durações. E Deus, apenas a mais longa delas. Não sei.

O que sei é que o perecível difere muito do descartável. O perecível é uma condição metafísica superável pela aceitação da hipótese de que o universo é finito. Já a descartabilidade é uma prática econômico-consumista fundada na ilusão da infinitude.

Acho que essa é, sim, uma questão que merece a reflexão de todo artista, porque ela incide sobre a natureza, o espírito e a aparência do seu produto.

Perecibilidade é sabermos que vamos morrer. Descartabilidade é suicidarmo-nos por causa disto.

Not to be or not to be, eis a questão.

Cildo Meireles sobre o trabalho Obscura Luz


  • Obscura Luz (1982) consiste em um caixa branca montada na parede, com uma aba lateral sobre a qual se projeta...

    Obscura Luz (1982) consiste em um caixa branca montada na parede, com uma aba lateral sobre a qual se projeta a sombra de uma lâmpada. Nessa obra singular, Cildo Meireles cria uma situação paradoxal, invertendo a lógica da percepção ao apresentar uma fonte de luz que é também sombra. A exposição homônima que ocupará a Galeria Luisa Strina a partir de 16 de julho toma esse trabalho de Cildo como ponto de partida para reunir um conjunto de obras de artistas de diferentes gerações, representados pela galeria ou convidados, que lidam com aspectos físicos ou simbólicos da luz e da sombra.


    Fenômenos essenciais da percepção e da experiência humana, a luz e a sombra atravessam, ainda, a arte em suas diversas manifestações ao longo dos séculos. No imaginário ocidental, a luz é tradicionalmente associada à razão - desde o mito de Prometeu, que entregou o fogo à humanidade contra a vontade dos deuses, ou o Iluminismo (Idade da Razão) -, e, ao mesmo tempo, ao divino - particularmente no simbolismo pictórico em que entes divinos são invariavelmente representados como seres que emanam luz. A sombra, por outro lado, representaria, segundo esse mesmo imaginário, o negativo da luz: o desconhecido, o irracional e, em última instância, a morte.

     
  • Embora o aspecto dicotômico do simbolismo da luz e sombra esteja fortemente arraigado no imaginário ocidental, a obra Obscura Luz...

    Embora o aspecto dicotômico do simbolismo da luz e sombra esteja fortemente arraigado no imaginário ocidental, a obra Obscura Luz é entendida nessa exposição como uma abertura para novas possibilidades e interpretações desses fenômenos. A mostra parte de um presente em que a crença em uma certa versão daquilo que consistiria a razão ocidental e a ideia de progresso levou à recente emergência de ideologias de extrema direita em diversas partes do mundo e à uma crise ambiental em vias de tornar-se irreversível, evidenciando, assim, as limitações do que seria a definição do “sujeito universal” com acesso a direitos garantidos por lei.


    A exposição Obscura Luz parte, portanto, da ideia de “perecibilidade” apresentada por Cildo Meireles para trazer um conjunto de trabalhos que não se submete a um recorte temático unívoco. Pelo contrário, cada um dos trabalhos que integra a mostra é parte de um universo artístico individual, resultando de práticas extremamente distintas que aqui convergem como possíveis respostas à questão: Não ser ou não ser?
  • Marepe, Radiadores (2022) Marepe, Radiadores (2022) Marepe, Radiadores (2022)

    Marepe, Radiadores (2022)

    Um aspecto fundamental e recorrente da obra de Marepe é a apropriação de objetos cotidianos que ele encontra em mercados ou lojas de sua região. O artista descontextualiza e reinventa esses objetos, criando composições que expressam associações pessoais improváveis, assim redefinindo sua natureza, forma e significado. Embora seja influenciado pelo movimento dadaísta, o uso dos readymades por Marepe tem origem em necessidades muito distintas. Ele se refere à suas composições escultóricas como 'necessaires', ao invés de 'readymades', pois captura e faz uso de aspectos que apontam para uma maior relevância social e econômica desses objetos no contexto do interior brasileiro e, em particular, do recôncavo baiano. A estrutura básica utilizada pelo artista ao criar seus trabalhos baseia-se na memória e nas formas, e na simplicidade e espontaneidade dos materiais. É assim que os radiadores se transformam em telas sobre as quais Marepe desenha animais, figuras e paisagens que lembram sua infância.
    • Luisa Lambri Untitled (Barragan House, #27), 2005 laserchrome print ed. 5 + 1 ap 86 x 96 cm 3/5 + 1 AP
      Luisa Lambri
      Untitled (Barragan House, #27), 2005
      laserchrome print ed. 5 + 1 ap
      86 x 96 cm
      3/5 + 1 AP
    • Luisa Lambri Untitled (Barragan House, #26), 2005 impressão laserchrome 86 x 96 cm Ed. 4/5 + 1AP
      Luisa Lambri
      Untitled (Barragan House, #26), 2005
      impressão laserchrome
      86 x 96 cm
      Ed. 4/5 + 1AP
    • Luisa Lambri Untitled (Barragan House, #31), 2005 laserchrome print, ed. 5 + 1 ap 86 x 96 cm AP of Ed. of 5 + 1AP
      Luisa Lambri
      Untitled (Barragan House, #31), 2005
      laserchrome print, ed. 5 + 1 ap
      86 x 96 cm
      AP of Ed. of 5 + 1AP
  • Luisa Lambri, Barragán House (2005)

    Essa série de fotografias foi realizada na Casa Luis Barragán, residência do arquiteto modernista mexicano. Luisa Lambri capturou a icônica janela quadrada da casa, posicionando as gelosias em arranjos sutilmente diferentes. A luz que penetra pelas aberturas produz configurações em forma de cruz que possuem características ao mesmo tempo religiosas e modernistas. O trabalho de Luisa Lambri, em sua maioria constituído de imagens PB em grande formato, discutem o meio da fotografia e o legado da abstração geométrica por meio da obra de outros artistas e arquitetos. 
  • Anna Maria Maiolino, Sem título, da série Entre o Dentro e o Fora (2014)

    Anna Maria Maiolino, Sem título, da série Entre o Dentro e o Fora (2014)

    "O modo como Maiolino explora a corporeidade do papel e da argila situa seu trabalho muito proximamente das práticas neoconcretas, dando maior atenção ao processo de construção do que àquilo que é construído. Embora seu interesse seja direcionado tanto ao imediatismo da operação quanto à inevitável conotação de corpo, ela também busca dissolver as oposições entre sujeito e objeto, artista e espectador, natureza e cultura. Igualmente importante ao espaço exterior é aquilo que Clark descreve como 'o sentimento de um espaço profundo dentro de nós' - a relação de um espaço externo real com um espaço interior imaginário. É no âmbito das tarefas domésticas triviais que Maiolino encontra uma maneira de avançar seu trabalho com o barro moldado e de conectar o sujeito à sua história primitiva." 


    "Nos anos 1990, seu próprio processo de trabalho parece se bifurcar, levando a escultura de Maiolino para dois caminhos paralelos. Um deles leva a trabalhos que encontram sua forma final na interrupção do processo de moldagem na segunda fase da execução do molde. O trabalho consiste do próprio negativo recuperado nas séries 'A sombra do outro' (1993), Os ausentes (1993-1996), 'É o que falta' (1995-2001), e 'Entre o dentro e o fora' (1995). Como descreve Maiolino: 'Os títulos desses trabalhos se referem à existência do oposto, o positivo ausente que foi separado do negativo. Eles formam um único corpo em dado momento do processo de feitura da escultura moldada. Assim, o processo desses trabalhos incorpora a nostalgia pela matriz.' O molde, geralmente esquecido e descartado, 'ganha um novo valor pela ênfase dada a suas propriedades generativas, ao espaço vazio, no qual a memória do outro existe em sua ausência: o presente-positivo na ausência.' " 


    Catherine de Zegher (Maiolino’s Earthen Work or Enfooded Art)

     
    • Frederico Filippi Céu Fóssil III, 2017 spray, oil and acrílica sobre aço [spray, oil and acrylic on steel] 150 x 120 cm 59 1/8 x 47 1/4 in
      Frederico Filippi
      Céu Fóssil III, 2017
      spray, oil and acrílica sobre aço
      [spray, oil and acrylic on steel]
      150 x 120 cm
      59 1/8 x 47 1/4 in
    • Flávia Vieira Artefacts Showcase, 2022 tapeçaria e cerâmica [tapestry and ceramics] 80 x 50 cm 31 1/2 x 19 3/4 in
      Flávia Vieira
      Artefacts Showcase, 2022
      tapeçaria e cerâmica
      [tapestry and ceramics]
      80 x 50 cm
      31 1/2 x 19 3/4 in
    • Flávia Vieira Performance. Rehearsal for Sphinx, 2022 cerâmica e aço [ceramics and steel] 130 x 75 x 45 cm 51 1/8 x 29 1/2 x 17 3/4 in
      Flávia Vieira
      Performance. Rehearsal for Sphinx, 2022
      cerâmica e aço
      [ceramics and steel]
      130 x 75 x 45 cm
      51 1/8 x 29 1/2 x 17 3/4 in
    • Gilson Plano Pássaro Branco, 2022 concreto, couro e encáustica [concrete, leather and encaustic] parte 1 - 44 x 31 x 8cm parte 2 - 53 x 22 x 5cm
      Gilson Plano
      Pássaro Branco, 2022
      concreto, couro e encáustica [concrete, leather and encaustic]
      parte 1 - 44 x 31 x 8cm
      parte 2 - 53 x 22 x 5cm
  • Alexandre da Cunha, Sound I (2016)

    Alexandre da Cunha, Sound I (2016)

    A obra de Alexandre da Cunha tem como eixo central a noção de readymade. Suas composições tridimensionais formadas a partir de objetos encontrados apresentam associações inusitadas entre elementos cotidianos e referências da história da arte do século XX, transformando o kitsch e o ordinário - com grande dose de humor - em obras caracterizadas pela precisão e elegância. Sound I (2016) é uma tela revestida com um tecido translúcido, sob o qual emergem as formas de duas grandes conchas. Há aqui um erotismo latente nas curvas e orifícios que brotam da superfície do quadro, bem como a dramatização daquilo que está parcialmente oculto e não se revela imediatamente. Além das sensações visuais e táteis evocadas nesse trabalho, há também a referência ao som produzido pelo oco da concha ao aproximarmos nossos ouvidos.
  • Clarissa Tossin, Vogais Portuguesas (2008)

    Clarissa Tossin, Vogais Portuguesas (2008)

    "Em minha primeira visita ao ateliê de Clarissa, no início de 2009, encontrei cinco glóbulos de resina cor de âmbar. Intituladas Vogais Portuguesas (2008), essas formas “orgânicas” peculiares – cada uma caberia em uma mão – não são amorfas como parecem à primeira vista, mas incrivelmente específicas. Moldadas em açúcar, com a boca da artista servindo de fôrma, o formato determinado pela pronúncia de cada uma das cinco vogais da língua portuguesa, mantida na boca enquanto o molde secava.


     A…   E…    I…     O…     U… Eu deveria ter reconhecido aquelas formas antes: quando era criança, meu ortodontista fez moldes parecidos da minha boca, embora fossem de gesso, e não de açúcar. A escolha do material não é arbitrária. O açúcar, assim como a língua portuguesa, representa uma história colonial: sua cultura estruturou a paisagem, a economia e o movimento dos corpos, na medida em que o açúcar tornou-se o maior produto de exportação do Brasil do século XVI até o século XVIII. A crescente popularidade do açúcar na Europa alimentou os trabalhadores das fábricas e a revolução industrial, bem como o tráfico de escravos da África para o Brasil - um ciclo vicioso que garantiu o controle de Portugal sobre o território colonial. Há também algum material da história da arte para levarmos em conta aqui. Por exemplo, as esculturas de Bruce Nauman moldadas em partes do corpo (e.g., as auto-explicativas 'Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists' - 'Impressões em cera dos joelhos de cinco artistas famosos', 1966), bem como suas manipulações faciais ('Both Lips Turned Out / Mouth Open / Upper Lip Pushed'…, um desenho de 1967) e sua inventiva fotografia Eating My Words (1966–67/1970). As esculturas de chiclete de Hannah Wilke (S.O.S.—Starification Object Series, 1975), igualmente divertidas e decididamente sexuais, também vêm à mente. E, antes deles, vem With My Tongue in My Cheek (1959), de Duchamp, um molde em gesso do interior da bochecha do artista montado em um desenho de seu perfil. Podemos assumir que essas referências também são assumidas - consumidas - pela artista. De qualquer forma, é engraçado imaginar o processo de moldar vogais doces na boca, para falar de multitarefa. Quanto tempo ela ficou em cada posição - cada nota? Qual é o som de uma vogal moldada em açúcar? Ela babou enquanto fazia esse trabalho? Aqui, o corpo serve como um meio, um veículo. O substantivo francês véhicule deriva do verbo vehere, carregar, originado do latim vehiculum - transporte, transferência. O corpo, mobilizado, é um veículo. O corpo transporta. (E ocasionalmente baba: excede, perde o controle.) Como um veículo, carrega história, significado - como um agente do consumo, um agente da tradução (e.g, do som à escultura), um agente da transição (de verbo a substantivo)."


    (Texto de Michael Ned Nolte, 2015)

     
  • Artistas

    Artistas

    Alexandre da Cunha, Anna Maria Maiolino, Bruno Baptistelli, Carole Gibbons, Camila Sposati, Carolina Cordeiro, Cildo Meireles, Cinthia Marcelle e Thiago Mata Machado, Clarissa Tossin, enorê, Fernanda Gomes, Flávia Vieira, Frederico Filippi, Gerty Saruê, Gilson Plano, Guilherme Ginane, Janina McQuoid, Jarbas Lopes, Ingeborg de Beausacq, Laura Lima, Leonilson, Lia D Castro, Lucas Arruda, Luis Paulo Baravelli, Luisa Lambri, Lygia Pape, Magdalena Jitrik, Marcius Galan, Marepe, Pablo Accinelli, Pedro Reyes, Sarah Lucas, Tonico Lemos Auad, Tracey Moffatt e Tunga.